Młynarski: muzyka opowiada historię ponad słowami i czasem

Warszawskie Combo Muzyczne

Z Kapelą Zdzisława Kwapińskiego gramy muzykę, która opowiada historię ponad słowami i czasem – opowiada Jan Młynarski, lider Warszawskiego Combo Tanecznego. Album „Skarałeś mnie Boże” ukazał się 21 maja. Jest też w wywiadzie akcent radomski.

Warszawskie Combo Taneczne w kooperacji z zaprzyjaźnioną Kapelą Zdzisława Kwapińskiego, pochodzącą ze Zwolenia i Radomia, wydało album „Skarałeś mnie Boże”. Zdzisław Kwapiński od lat jest jednym z najprężniejszych animatorów kultury muzycznej swojego regionu, skrzypkiem, saksofonistą, śpiewakiem i tancerzem, a także znawcą folkloru ziemi radomskiej. Płyta „Skarałeś mnie Boże” to spotkanie tradycji miasta i wsi.

Zdzisława Kwapińskiego poznałeś w programie TVP Kultura „Szlakiem Kolberga”?

Zostaliśmy sparowani przez redakcję. Natomiast wysyłałem sygnały w różne miejsca, że jestem do tego chętny, bo od paru lat jeździmy z grupą przyjaciół w radomskie słuchać muzyki wiejskiej, uczyć się od tamtejszych muzykantów. Nasza kooperatywa ze Zdzichem to wynik dwudniowego spotkania w programie „Szlakiem Kolberga” u niego w domu. I to już tak zostało. Zaczęliśmy gadać o muzyce, szukać wspólnych wątków, a jest ich sporo. Przysucha, Wir, Przystałowice, Opoczno… To miejsca, gdzie działają fantastyczni muzycy ludowi, bywaliśmy tam. Oprócz pięknych oberkowych melodii grają tanga, walczyki, sztajerki i prawdziwe muzyczne kamienie milowe w rodzaju „Balu na Gnojnej”, z którym wiąże się nasza warszawska historia, ale też całe spektrum skojarzeń. Na wsi „Bal na Gnojnej” to melodia do tańca, grają ją trochę szybciej niż my.

Ta grupa znajomych to było Warszawskie Combo?

Tak. Pierwszy raz pojechałem tam osiem lat temu z Piotrkiem Zabrodzkim z Combo i z Piotrkiem Domagalskim – kontrabasistą, który gra z Marcinem Maseckim i czasem też z nami. Dla nas wyjazdy w te strony są obserwowaniem prawdy, a nie sytuacji sztucznie zaaranżowanych i starannie przygotowanych. Muzycy ludowi ze wszystkich stron Polski, a szczególnie stamtąd, to osoby, których życie muzyka wypełnia bez reszty. Zazwyczaj pochodzą z muzycznych rodzin, gdzie melodie przekazywane były z pokolenia na pokolenie.

Przekazują ją młodym?

Z tym bywa różnie, sporo wiedzy i umiejętności jest teraz w rękach pasjonatów, często pochodzących z miasta. W kapeli Zdzicha gra na bębnie jego syn – Michał, on też doskonale śpiewa. Te kapele grają na weselach, na pogrzebach i na zabawach. Ale oprócz tego spędzają w ten sposób wolny czas, co w mieście coraz rzadziej się zdarza. Wszyscy są zaganiani.

W miastach mniej osób umie grać? Czemu mniej muzykujemy?

Dobre pytanie, na wsiach muzyka jest częścią życia, a w miastach ludzie pozbywają się pianin z domów. W mieście wysyłanie dziecka na lekcje muzyki jest odbiciem statusu społecznego, materialnego, a nie przejawem uczestnictwa w kulturze, ale czy na wsiach relatywnie więcej ludzi muzykuje? Trudno powiedzieć.

Czy system edukacji muzycznej w Polsce w jakimś stopniu nie zabija tej radości z grania?

Na pewno. Częstokroć dla profesjonalisty muzyka to wiedza nabyta w szkole, przećwiczone godziny. Dopiero to daje możliwość występowania. A tam jest picie, jedzenie, granie i taniec. Jako profesjonalni muzycy siłą rzeczy filtrujemy twórczość ludową przez naszą wiedzę, ale sztuką jest zapomnieć o tym i wejść z nimi w prawdziwą kooperatywę. Nam się to czasem udaje. Dolina Pilicy, miejsca na południe od Radomia – to jest po prostu rezerwat. Śmieję się, że powinni ich wziąć pod ochronę.

Czy „Bal na Gnojnej” i inne piosenki przyszły do miast ze wsi?

„Bal na Gnojnej” to szlagier napisany w Warszawie dla Tadeusza Faliszewskiego, na początku lat XXX przez genialną kompozytorkę Fanny Gordon, po wojnie osiadłą w ZSRR. Kierunek wędrówki melodii i słów był obustronny. Nasza płyta jest owocem rozmyślań o początkach muzyki podwórkowej, ulicznej, w stolicy. Ludzie przyjeżdżali do miasta po robotę, na przykład taki Grzesiuk z rodziną. Na przełomie XIX i XX w. Warszawa miała 300 tys. mieszkańców, a w 1939 r. już 1 mln 100 tys. Powstały robotnicze dzielnice, biedne, bez prądu i kanalizacji. Co to byli za ludzie? Bardzo często z Mazowsza. Ta sytuacja powtarza się w 1945 r. Najpierw wrócili warszawiacy, którzy odbudowywali stolicę, a potem ludzie ze wsi przyjeżdżali do pracy w stolicy. Przywozili ze sobą muzykę. Melodie ludowe połączono z tekstem, który opowiadał najpierw o pracy w fabryce, a chwilę później o historiach z półświatka i legendach miejskich – o zabijaniu, złodziejach, prostytutkach, miłości.

Bardzo szybko profesjonalni twórcy piosenki zaczęli się owym folklorem inspirować. Już w roku 1918 Halpern i Gumkowski napisali na potrzeby jednej z rewii balladę „Czarna Mańka”, i ta Mańka właśnie stała się jedną w warszawskich legend. Aktor w kraciastej czapce udawał cwaniaczka i śpiewał piosenkę, mówił językiem zrozumiałym dla publiczności. Widzowie z wyższych sfer snobowali się na romans z szemranymi klimatami. U mnie w rodzinie dziadkowie i rodzice rozkochani byli w barwnej kulturze Warszawy, z jej melodią języka, dowcipem, muzyką i u seniorów cały czas to słychać. Piosenka jest bardzo ważnym nośnikiem tradycji i dziedzictwa, być może dlatego tak często wracamy do znanych melodii.

No tak, wszyscy lubią piosenki, które znają.

Dokładnie – te piosenki jechały z miasta na wieś i ze wsi do miasta. Grano je też w radiu, chociaż było ono na wsiach rarytasem, niektórzy do dzisiaj wspominają moment, kiedy przyjechał pierwszy odbiornik.

To kolejny powód, czemu na wsiach ludzie muzykowali częściej niż w miastach, bo to był ich jedyny dostęp do muzyki.

Tak! Grzesiuk o tym pisze obszernie. Zresztą w robotniczych dzielnicach też tak było. Nikogo nie było stać na radio, patefon czy prąd. Chcesz potańczyć? Musi być zespół.

To jak początki tanga.

Tak, muzyka podwórkowa, uliczna, której jedną z ważniejszych odsłon jest tango właśnie, ma rodowód taneczny, podmiejski, złodziejski, a jednocześnie składa się z całej masy piosenek napisanych przez profesjonalistów. Wiele z nich niedługo po premierze zaczynało żyć własnym życiem i za chwilę nikt nie pamiętał autorów, ale doskonale pamiętał melodię i tekst. 10 lat temu jeszcze czasem spotykaliśmy ludzi pamiętających ulicznych grajków sprzed wojny czy z czasów okupacji. Dzisiaj nie ma już na to szans, więc „odpowiedzialność dziejowa” jest większa.

Ale teraz sporo się mówi o przedwojennej Warszawie. Nawet po drodze na nasz wywiad słyszałam, jak jeden młody człowiek tłumaczył drugiemu, co było przed wojną na placu Pięciu Rogów.

Tak. Ludzie zaczynają się zastanawiać, pytać, dociekać. Każdy musi mieć jakieś korzenie. Niektórzy przyjeżdżają spoza Warszawy, interesują się historią miasta. Dlatego uważam, że warszawskość nie ma związku z metryką. Myślę, że istnieje niewerbalna, niezwiązana z czasem, ale genetyczna wrażliwość, odwołująca się do szerokości geograficznej, historii. Nawet jeśli nie znasz piosenki, czujesz ją. I może nawet cię wkurza, ale na koniec dnia będzie dalej grać w tobie.

Wróćmy do płyty. Napisałeś tekst do piosenki „Mokotowski oberek”. A w przypadku „Kupletów warszawskich” zmieniłeś część słów napisanych przez Aleksandra Jellina. Dlaczego?

Żeby jeszcze bardziej połączyć stare z nowym. Te zwrotki tak naprawdę nie muszą się różnić.

No tak, nie wyczułam tego. Nie zorientowałabym się, gdyby nie było to napisane w booklecie.

O to właśnie chodzi, żeby zawiesić to w czasie. Te zwrotki nie odnoszą się do konkretnej dekady.

„W ogrodzie Saskim koło fontanny/ jakiś się frajer przysiadł do panny” – fakt, to ponadczasowe.

To się niestety nie zmieni, póki kula ziemska się obraca. Najpierw napisałem króciutki tekścik do „Oberka mokotowskiego”, w oryginale to się nazywa „Oberek rymarza”. Tak mi ta melodia podpasowała, że nie chciałem jej odpuścić, ale nie widziałem sensu śpiewania tego tekstu, bo czułem, że to nie jest moje. Skoro nasz zespół stara się brzmieć warszawsko, to pomyślałem, że taką piosenką przypieczętujemy ten mariaż.

Jak przebiegała współpraca z Kapelą Zdzisława Kwapińskiego? Od razu zażarło?

No od razu. Zaprosiłem ich na 1 sierpnia na nasz coroczny koncert. Graliśmy razem, jakie to było brzmienie! Jak pojechałem do Zdzicha, puszczał mi nagrania jego kapeli na VHS z lat 80. Już wtedy zachwyciło mnie brzmienie tych kapel. Niestety w czasie nagrywania zmarł skrzypek Tadeusz Sałwut, najstarszy z członków Kapeli Zdzisława Kwapińskiego. W zespole zastąpił go Mateusz Niwiński – skrzypek wiejski z mojego pokolenia, uczeń mistrzów z Radomskiego.

Nasz koncertowy staż z Kapelą Zdzisława Kwapińskiego jest dłuższy niż płytowy. Dla nich granie koncertów to święto. Przyjeżdżają cztery godziny wcześniej, zamknięta kanciapa, to pod drzwiami stoją i grają, bo nie będą siedzieć. Przed graniem jest kieliszek. To obyczaj, że trzeba wypić, coś razem zjeść, porozmawiać i dopiero gramy. I jak ja na przykład im powiem „panowie, gramy godzinę” – to dziwią się „jak godzinę?”. Potem grają tę godzinę i… już jest ciemno, już wszyscy poszli do domu, a oni dalej grają. To są, jak to się mówi w muzyce miejskiej, klezmerzy. Wiesz, kto to jest klezmer?

Żydowski muzyk.

Jest jeszcze inne znaczenie, podstawowe. Klezmer to muzyk, który wszystko potrafi zagrać, zna wszystkie piosenki i jest usługowy. Stary klezmer zagra wszystko i w każdej tonacji. To jest sól tego zawodu. I ci ludzie, do których jeździmy, są jak klezmerzy.

I grają wszystko ze słuchu.

Absolutnie, czasami chodzą do ogniska kultury na wsi, ale przeważnie to jest droga rodzinna, jak na przykład u Romów, gdzie muzyka jest częścią życia. Dzieci uczą się od małego. Dlatego oni tak potrafią grać. Próbuję się nauczyć grać na bębnie rytmu oberka, ale wiem, że zajmie to lata

Dlaczego?

Dlatego, że rytm oberkowy jest tak skomplikowany w obrębie tych trzech nut. To jest dokładnie to samo co granie ćwierćnut jazzowych na talerzu, możesz to ćwiczyć całe życie i słuchać czarnoskórych perkusistów i nie dojdziesz do tego, mimo że pozornie wydaje się proste. Dlatego to jest tak unikatowa rzecz na skalę światową. Rytm oberkowy spod Radomia bardzo blisko się łączy z rytmami afrykańskimi.

To przeszło do nas z Afryki?

To wychodzi z jednego korzenia. Najstarszy rytm na świecie pochodzi z Afryki i jest trójkowy. Czyli południe Mazowsza to jest nasza Afryka, dla mnie ten oberkowy rytm jest tak samo kompleksowy jak to, co gra Elvin Jones na płytach z Coltranem, inspirując się mocno właśnie rytmami afrykańskimi.

Należy pamiętać, że nie sposób zrozumieć rytmu i frazy w muzyce Chopina czy Szymanowskiego bez znajomości wiejskich oberków.

Faktycznie, oni dużo czerpali z muzyki ludowej.

Chopin w młodym wieku miał kontakt z muzyką wiejską, o czym pisze obszernie m.in w listach do krewnych i przyjaciół. Prawda i piękno zawarte w obyczajach i muzyce polskiej wsi wciągnęła go bez reszty.

Podczas waszych podróży na południe Mazowsza, w jakich obrzędach wiejskich uczestniczyliście?

Ostatki, dożynki, przesilenie letnie w okolicach św. Jana. Zazwyczaj imprezy odbywają się w remizie strażackiej, głównym elementem jest taniec, jak w większości kultur. Kluczem do zrozumienia tej muzyki jest zrozumienie tańca do niej uprawianego.

Jakie utwory oprócz oberków są grane na tych imprezach?

Mazury, sztajerki, polki. Kiedy grają właśnie na przykład „polki żydówki”, zdajesz sobie sprawę, że te melodie to chyba jedyna „żywa” rzecz, która została na tych ziemiach po Żydach, którzy w miasteczkach południowego Mazowsza stanowili większość. To nie jest coś odgrzebanego przez etnografa. Oni nigdy nie przestali grać tych melodii. Z tym też się mierzymy. Zdzichu opowiadał, że za czasów jego dziadka, kiedy była ważna okazja we wsi, ślub sołtysa, bar micwa, zespoły chrześcijańskie łączyły się z żydowskimi z tej samej miejscowości, grały te same melodie. Chociaż w zasadzie muzycy wiejscy z południa Mazowsza nie mieli wstępu do kościoła ani na jego teren. Kiedy grali i jadąc mijali świętą figurkę, przestawali grać. Muzyka była tam strefą profanum. Muzycy wiejscy byli postrzegani jako niebieskie ptaki, dziwni ludzie, którzy potrafią pannie młodej dziecko zrobić… Mam zdjęcie takiej kapeli żydowsko-polskiej. Dostałem od Mateusza Niwińskiego. Pokażę ci…

Faktycznie, widać muzyków wiejskich oraz typowych Żydów: w maciejówkach z pejsami.

Maciejówki na tych fotografiach są raczej atrybutem polskich chłopów. Żydowscy muzykanci są raczej w kapeluszach… Ta historia z ekumenizmem w tle bardzo poruszyła moją głowę i nadała poczucie sensu. To jest też na naszej płycie. W mieście też gramy żydowskie i polskie melodie, których wiele lat nie było w przestrzeni. Wytwórstwo muzyki żydowskiej urwało się z miesiąca na miesiąc. Zostały piosenki i zdjęcia z tym, że zdjęcia nie uruchomisz, a piosenkę tak. Dlatego w zespole ds. niematerialnego dziedzictwa kulturowego Warszawy przy Biurze Kultury Miasta Stołecznego Warszawy, w którym zasiadam, położyłem na stół warszawskie tango jako nośnik tradycji, historii i teraz je definiujemy.

Piosenki z płyty też są nośnikiem tej tradycji.

Są tematy, na które trudno nam Polakom ze sobą rozmawiać. Warszawskie Combo Taneczne i Kapela Zdzisława Kwapińskiego gra repertuar, za którym stoi historia, piękna i zarazem tragiczna.. Jest to próba może nie rekonstrukcji ani naprawy, ale ocalenia skrawka pamięci. Gramy muzykę, która jest nośnikiem bardzo złożonej historii ponad słowami i czasem. I wtedy nagle otwiera się nowy świat. Nieważne nawet, czy masz świadomość historyczną, bo muzyka jest bardzo uniwersalnym medium. Po prostu drażni twoje receptory, nie masz na to wpływu, a w starych melodiach zawarty jest kod. W polskich oberkach i żydowskich tangach tkwi mocna treść. Po jednym z koncertów Jazz Bandu Młynarski-Masecki, mojego zespołu, który eksploatuje materiał rozrywkowo-komercyjny z tamtych lat i odnosi się do eleganckiej sfery, widz powiedział mi, że to super zabawa, gramy genialnie, ale kiedy kończy się koncert, masz z tyłu głowy Shoah. I im weselsze są te piosenki, tym bardziej cię to uderza. I z utworami z albumu „Skarałeś mnie Boże” jest podobnie, z tym, że poszerzamy ten obraz o mazowiecką wieś.

Rozmawiała: Olga Łozińska